A ORIGEM DA MÚSICA E SUA DIMENSÃO TEOLÓGICA: ETIMOLOGIA, CULTURA, ESCRITURA E TRADIÇÃO CRISTÃ

Paulo Massarin[1]

RESUMO

O presente artigo analisa a origem da música a partir de uma abordagem interdisciplinar, articulando etimologia, antropologia cultural, teologia bíblica e tradição cristã. Parte-se da investigação do termo grego mousikḗ, associado às Musas, à memória, à poesia e à formação integral do ser humano, para demonstrar que a música, em sua origem conceitual, ultrapassa a simples organização sonora. Em seguida, examina-se sua presença nas culturas antigas e na Escritura Sagrada, considerando tanto sua origem ambígua em Gênesis 4 quanto sua incorporação ao culto de Israel e à vida comunitária cristã no Novo Testamento. O estudo também tensiona a compreensão bíblica da música com as reflexões de Agostinho, Lutero, da tradição reformada e da tradição pentecostal, evidenciando continuidades, rupturas e riscos teológicos. Conclui-se que a música não deve ser compreendida como realidade intrinsecamente sagrada ou profana, mas como linguagem cultural e espiritual que precisa ser discernida à luz da revelação, da doutrina e da prática comunitária da fé.

 

Palavras-chave: música; teologia bíblica; etimologia; tradição cristã; culto.

 

ABSTRACT

This article analyzes the origin of music through an interdisciplinary approach, articulating etymology, cultural anthropology, biblical theology, and Christian tradition. It begins with an investigation of the Greek term mousikḗ, associated with the Muses, memory, poetry, and the integral formation of the human being, in order to demonstrate that music, in its conceptual origin, goes beyond the mere organization of sound. It then examines its presence in ancient cultures and in the Holy Scriptures, considering both its ambiguous origin in Genesis 4 and its incorporation into Israelite worship and Christian communal life in the New Testament. The study also places the biblical understanding of music in dialogue with Augustine, Luther, the Reformed tradition, and the Pentecostal tradition, highlighting continuities, ruptures, and theological risks. It concludes that music should not be understood as intrinsically sacred or profane, but as a cultural and spiritual language that must be discerned in light of revelation, doctrine, and the communal practice of faith.

 

Keywords: music; biblical theology; etymology; Christian tradition; worship.

 

 INTRODUÇÃO

 

Nas letras que ecoam nas ruas, a humanidade expõe sua sede de sentido; cabe à teologia discernir, nessas vozes, os vestígios de Deus. Paulo Massarin

 

A música, enquanto fenômeno humano universal, atravessa as mais diversas culturas e períodos históricos, assumindo funções que vão muito além do campo estético. Sua presença constante na experiência humana levanta questões fundamentais acerca de sua origem, natureza e finalidade, especialmente quando considerada no âmbito religioso. No contexto cristão contemporâneo, observa-se uma valorização significativa da música como elemento central da prática litúrgica[2]; todavia, essa centralidade nem sempre é acompanhada por uma reflexão teológica proporcional à sua importância. Tal descompasso sugere a necessidade de uma investigação mais profunda que permita compreender não apenas o uso da música, mas suas raízes conceituais, suas ambiguidades e sua inserção na tradição bíblica e histórica da Igreja.

Do ponto de vista etimológico, a palavra “música” deriva do termo grego mousikḗ, que remete às Musas, entidades da mitologia associadas à memória, à poesia e às artes. Essa origem revela que, na cultura clássica, a música não era concebida como uma prática isolada, mas como parte de um conjunto mais amplo de expressões voltadas à formação integral do ser humano. Em Platão, especialmente em A República, a música aparece como elemento estruturante da educação moral, capaz de influenciar diretamente o caráter dos indivíduos, ao passo que Aristóteles a compreende como instrumento de catarse emocional. Já Pitágoras associa a música à ordem matemática do cosmos, sugerindo que a harmonia sonora reflete uma harmonia ontológica mais profunda. Essa tríplice perspectiva, ética, emocional e cósmica, estabelece um ponto de partida robusto para compreender a música não como adorno, mas como estrutura formativa do humano.

 

2.1 A música como realidade antropológica anterior ao culto

Entretanto, a música antecede qualquer sistematização filosófica. Antes de Platão pensar música, antes de Aristóteles teorizar sobre ela, o ser humano já cantava, já batia ritmo, já produzia som. Em outras palavras, a música não nasce do pensamento, mas da experiência. Nas culturas antigas, sua função estava intrinsecamente ligada à sobrevivência simbólica das comunidades, manifestando-se em rituais, narrativas orais, celebrações e práticas coletivas que garantiam coesão social. Conforme argumenta Curt Sachs[3], os primeiros instrumentos musicais não eram concebidos como objetos artísticos, mas como extensões da experiência comunitária. Nessa mesma linha, Claude Lévi-Strauss compreende a música como linguagem estruturante, capaz de organizar a experiência humana de forma não discursiva.

Essa constatação tem implicações diretas para a teologia: a música não se origina como expressão de uma religião institucionalizada, mas como uma estrutura antropológica fundamental que a religião posteriormente assume, regula e ressignifica. Achados arqueológicos reforçam essa compreensão ao indicar que a prática musical já estava presente em períodos extremamente remotos da história humana, como evidenciam flautas confeccionadas em ossos datadas de aproximadamente 40.000 anos[4], além de possíveis instrumentos ainda mais antigos, que alguns estudos situam em torno de 67.000 anos, ainda que esses permaneçam objeto de debate. Tais dados sugerem que a música antecede não apenas a escrita e a filosofia, mas também formas organizadas de religião. Paralelamente, registros rupestres apontam para a presença de dança, canto coletivo e uso de instrumentos em contextos comunitários, indicando que a música estava profundamente integrada à vida social primitiva.

Nesse sentido, sua origem parece vinculada não a um sistema teológico estruturado, mas às dinâmicas fundamentais da existência humana em sua dimensão coletiva e simbólica. Isso não implica negar sua dimensão espiritual, mas, ao contrário, compreendê-la de maneira mais profunda e menos reducionista. Se a música emerge das estruturas fundamentais da existência humana, então sua capacidade de mediação do sagrado não decorre de uma origem exclusivamente religiosa, mas precisamente de sua inserção radical na condição humana. É porque a música pertence ao humano que ela pode ser assumida pela teologia como linguagem de aproximação com Deus.

Entretanto, essa perspectiva entra em tensão com uma definição amplamente difundida na tradição musical ocidental, segundo a qual a música é a arte de expressar os afetos da alma por meio do som, organizada em elementos como melodia, harmonia e ritmo. Embora tal formulação possua relevância no âmbito pedagógico, ela reflete uma construção historicamente situada e culturalmente condicionada. Trata-se de uma interpretação eurocêntrica, vinculada ao desenvolvimento da música europeia a partir do sistema tonal, cuja universalização compromete a compreensão do fenômeno musical em sua diversidade. Em diferentes culturas, por exemplo, a harmonia não ocupa posição central, enquanto o ritmo ou a melodia assumem protagonismo, o que evidencia a limitação de se impor categorias analíticas ocidentais como padrão universal.

Dessa forma, a aplicação acrítica desse modelo não apenas reduz a complexidade do fenômeno musical, mas também interfere na própria elaboração teológica, ao projetar categorias culturais específicas sobre realidades distintas. Ao reconhecer esse limite, torna-se possível recuperar uma abordagem mais abrangente, na qual a música é compreendida como fenômeno plural, enraizado na diversidade das culturas humanas e não restrito a uma única matriz teórica.

Assim, a questão central não reside em determinar se a música é ou não religiosa em sua origem, mas em compreender como ela é interpretada e orientada dentro de um horizonte teológico. A tradição bíblica, ao incorporar a música no culto sem reivindicar sua criação, oferece um modelo mais sofisticado: ela não inventa a música, mas a redime. E talvez seja exatamente aí que reside o ponto mais desafiador para a reflexão contemporânea: reconhecer que a força teológica da música não está em sua origem, mas em sua direção.

Em suma, ignorar essa dimensão implica não apenas construir uma teologia artificial da música, mas também projetar sobre o fenômeno musical categorias que não lhe são originárias, comprometendo sua compreensão e empobrecendo a própria reflexão teológica que dele se pretende extrair.

 

2.2 A origem bíblica da música e sua ambiguidade teológica

Ao se examinar a Escritura Sagrada, encontra-se um dado que rompe com expectativas devocionais simplistas. Em Gênesis 4. 21, Jubal[5] é apresentado como o “pai de todos os que tocam harpa e flauta”. O aspecto teologicamente relevante desse texto não é apenas a menção à música, mas o fato de que Jubal pertence à linhagem de Caim. Isso indica que a música surge, no relato bíblico, no âmbito do desenvolvimento cultural humano, e não como instituição cultual divina.

Essa origem ambígua impede qualquer tentativa de sacralização automática da música. Ela pode servir ao culto, mas também pode servir a outras finalidades. A Bíblia não romantiza sua origem, e isso exige uma teologia mais honesta e critica.

Além disso, algumas tradições posteriores, especialmente de caráter místico e popular, atribuíram a figuras como Samuel[6] ou Lúcifer uma relação com a música, sugerindo uma origem celestial para o fenômeno musical. No entanto, tais leituras não encontram respaldo consistente na exegese bíblica, sendo antes construções interpretativas desenvolvidas fora do cânon, frequentemente baseadas em leituras simbólicas e controversas de textos como Ezequiel 28 e Isaías 14. A pesquisa acadêmica contemporânea tende a rejeitar essas interpretações como anacrônicas, destacando que os referidos textos se inserem em contextos históricos e literários específicos, sem intenção de descrever a origem da música.

 

2.3 A música no Antigo Testamento: entre culto, emoção e existência

Com o desenvolvimento da história de Israel, a música passa a desempenhar papel central no culto, especialmente durante o período monárquico, quando há uma organização mais estruturada do serviço levítico (1Cr 15. 16; 1Cr 25. 1–7; 2Cr 5. 12–13). Entretanto, reduzir a música bíblica ao espaço litúrgico seria uma leitura insuficiente e, em certa medida, anacrônica. A Escritura revela que a música permeia múltiplas dimensões da vida: ela está presente na celebração (Êx 15. 1–21), na guerra (Js 6. 4–5; 2Cr 20. 21–22), na política e no exercício do poder (1Sm 16. 23), bem como na interioridade do indivíduo diante de Deus (Sl 42; Sl 51; Sl 88).

Essa diversidade já aponta para uma característica fundamental: a música, no Antigo Testamento, não é apenas um elemento do culto, mas uma linguagem existencial que atravessa a experiência humana em sua totalidade. O cântico de Moisés em Êxodo 15, por exemplo, não é apenas um ato litúrgico, mas uma resposta histórica e coletiva à intervenção divina. Do mesmo modo, o uso de trombetas na queda de Jericó (Js 6. 4–5) evidencia que a música também participa de eventos de natureza militar e simbólica, reforçando a ideia de que sua função ultrapassa o campo estritamente religioso.

No plano da interioridade, a música assume um papel ainda mais profundo. Os Salmos constituem o testemunho mais rico dessa dimensão, oferecendo um repertório que inclui louvor (Sl 150), confiança (Sl 23), arrependimento (Sl 51), lamento (Sl 13) e até mesmo desespero (Sl 88). Aqui, a música não apenas expressa emoções, mas legitima a complexidade da experiência humana diante de Deus. Como observa Walter Brueggemann, os Salmos autorizam o ser humano a se apresentar diante do divino sem a necessidade de mascarar sua condição, incluindo sentimentos que muitas vezes são excluídos do discurso religioso normativo.

Essa amplitude coloca em crise modelos litúrgicos contemporâneos que tendem a restringir a música a um único registro emocional, geralmente associado à celebração e à positividade. A própria Escritura, no entanto, demonstra que a música bíblica é profundamente dialética, pois comporta alegria e dor, esperança e angústia, confiança e questionamento. O Salmo 137, por exemplo, expressa a dor do exílio com intensidade quase perturbadora, enquanto o Salmo 22 articula um clamor que oscila entre abandono e esperança, texto que, posteriormente, será retomado no Novo Testamento (Mt 27. 46).

Além disso, a música no Antigo Testamento também desempenha função terapêutica e espiritual. O episódio em que Davi toca harpa para aliviar o tormento de Saul (1Sm 16. 23) sugere que a música possui um efeito que transcende o mero entretenimento, atuando na esfera da psique e da espiritualidade. Esse dado reforça a compreensão de que a música participa ativamente da formação e da transformação da experiência humana.

Diante desse panorama, torna-se evidente que a música, no Antigo Testamento, não pode ser compreendida de forma reducionista. Ela não é apenas instrumento de culto, nem simples expressão artística, mas uma linguagem que articula a relação entre Deus e o ser humano em sua dimensão histórica, comunitária e existencial. Se, por um lado, ela é incorporada ao culto e estruturada liturgicamente, por outro, permanece enraizada na vida concreta, refletindo as tensões, ambiguidades e profundidades da condição humana.

Essa constatação exige uma revisão crítica das práticas contemporâneas que tendem a domesticar a música, limitando-a a uma função exclusivamente celebrativa. A Escritura, ao contrário, apresenta a música como espaço de verdade, um lugar onde o ser humano não apenas louva, mas também questiona, sofre, espera e se encontra com Deus em toda a complexidade de sua existência.

2.4 A tensão patrística: entre fascínio e suspeita em Agostinho

Essa ambiguidade não desaparece na tradição cristã primitiva. Pelo contrário, ela se intensifica. Em Agostinho de Hipona, encontra-se uma das reflexões mais profundas e honestas sobre a música na história da Igreja. Em suas Confissões (especialmente no Livro X, 33), Agostinho reconhece o poder espiritual do canto, mas também expressa preocupação com o prazer estético que ele proporciona. Sua tensão é clara: há momentos em que ele teme amar mais o som do que a verdade que o som comunica.

Esse dilema é extremamente atual. Agostinho não rejeita a música, mas também não a romantiza. Ele a submete ao crivo da intenção espiritual. A música, para ele, é legítima, mas perigosa. E essa categoria de “perigo” praticamente desapareceu na teologia contemporânea da música.

            É importante destacar as implicações práticas dessa preocupação agostiniana para o contexto atual são significativas e exigem revisão crítica de práticas amplamente naturalizadas. Em primeiro lugar, ela questiona a centralidade da experiência sensorial como critério de autenticidade espiritual. Em muitos ambientes, a intensidade emocional gerada pela música é frequentemente interpretada como evidência da presença de Deus. A advertência de Agostinho, no entanto, sugere que tal associação pode ser equivocada, uma vez que o prazer estético, embora legítimo, não é garantia de profundidade espiritual.

Em segundo lugar, sua reflexão exige um reposicionamento da relação entre forma e conteúdo. A música não pode ser avaliada apenas por sua capacidade de envolver ou emocionar, mas deve ser discernida também pelo conteúdo que comunica e pela direção para a qual orienta o sujeito. Isso implica reconhecer que uma música teologicamente frágil pode produzir forte impacto emocional, enquanto uma expressão mais densa pode não gerar o mesmo efeito imediato. A consequência prática é a necessidade de critérios teológicos mais rigorosos na seleção e produção musical no contexto eclesial.

Além disso, a preocupação agostiniana levanta a questão da intencionalidade do adorador. A música, nesse sentido, não é apenas um fenômeno externo, mas envolve a disposição interior de quem participa. O risco identificado por Agostinho não está apenas na música em si, mas na possibilidade de deslocamento do foco, em que o sujeito passa a buscar a experiência estética em detrimento da verdade que ela deveria mediar. Isso demanda uma pedagogia espiritual que ensine a escutar e a cantar com discernimento.

Outro ponto relevante diz respeito à profissionalização e à performance musical no ambiente religioso. Em muitos contextos contemporâneos, a música assume características de espetáculo, com forte ênfase na excelência técnica e na produção estética. Embora tais elementos não sejam problemáticos em si, a reflexão de Agostinho convida a questionar se, em determinados casos, a forma não estaria obscurecendo o conteúdo, transformando o momento musical em um fim em si mesmo, e não em meio de edificação espiritual.

Por fim, a advertência agostiniana aponta para a necessidade de recuperar uma teologia da música que inclua a dimensão do discernimento. Isso significa reconhecer que a música não é espiritualmente neutra e que seu uso exige reflexão crítica contínua. A ausência dessa consciência pode levar a uma prática musical que, embora bem-intencionada, carece de profundidade teológica. Dessa forma, a contribuição de Agostinho permanece não apenas relevante, mas necessária. Em um contexto marcado pela intensificação da experiência estética, sua advertência funciona como um contrapeso que impede a absolutização da emoção e resgata a centralidade da verdade. A música continua sendo um meio legítimo de expressão da fé, mas, como ele bem percebeu, sua força exige vigilância.

 

2.5 A Reforma Protestante: divergência entre Lutero e a tradição reformada

Com a Reforma, a música volta ao centro do debate teológico, mas não de forma uniforme. Martinho Lutero assume uma posição altamente positiva, considerando a música como um dos maiores dons de Deus, logo após a teologia. Para Lutero, a música possui poder pedagógico e espiritual, sendo instrumento fundamental para a formação da fé. Sua valorização resulta na criação do coral congregacional e na ampliação do canto comunitário.

Entretanto, a tradição reformada, especialmente em João Calvino, adota uma postura significativamente mais cautelosa. Calvino enfatiza a centralidade da Palavra e defende uma música regulada, muitas vezes limitada ao canto dos Salmos. Sua preocupação reside na possibilidade de a música distrair ou distorcer a centralidade da Escritura. Deve-se considerar que essa divergência não é meramente estética. Ela é profundamente teológica. De um lado, Lutero vê na música um meio de expansão da fé. De outro, Calvino a submete a um princípio de contenção. 

Em suma, ignorar essa tensão leva a leituras superficiais da tradição protestante.

 

2.6 A tradição pentecostal: experiência, emoção e presença

No contexto contemporâneo, a tradição pentecostal introduz uma nova camada à discussão. Diferentemente das abordagens mais reguladas da Reforma, o pentecostalismo enfatiza a música como meio de experiência direta com o divino. Assim, o canto não é apenas expressão, mas mediação da presença divina em interação com o fiel.

Ora, é importante observar que essa perspectiva possui força espiritual evidente, mas também apresenta riscos teológicos, pois ao se associar intensamente música à presença divina, corre-se o perigo de reduzir a experiência de Deus a um fenômeno sensorial ou emocional. Nesse aspecto, é preciso questionar se a música conduz à presença de Deus ou apenas intensifica a percepção subjetiva dessa presença. Essa distinção é decisiva, pois, se mal compreendida, pode deslocar o centro da experiência espiritual da ação soberana de Deus para a resposta emocional do sujeito.

Se a música for entendida como meio que produz a presença divina, corre-se o risco de instrumentalizar o sagrado, vinculando-o a estímulos sonoros e à performance estética. Por outro lado, se for compreendida como elemento que intensifica a percepção da fé já existente, preserva-se a primazia da ação de Deus, reconhecendo que a música atua mais como mediação sensível do que como causa da presença divina. Nesse sentido, a tradição pentecostal oferece uma contribuição importante ao valorizar a experiência, mas exige discernimento para que emoção e presença não sejam confundidas.

 

2.7 Síntese crítica: entre criação, cultura e redenção

Diante desse percurso, da etimologia grega à tradição pentecostal, torna-se evidente que a música ocupa um lugar de tensão permanente. Ela é, simultaneamente, criação cultural, instrumento espiritual e potencial elemento de distorção. O musicólogo cristão Jeremy Begbie sugere que a música pode ser compreendida como um espaço no qual diferentes dimensões da realidade, incluindo aspectos da criação e da redenção, se entrelaçam sem se anularem mutuamente, permitindo uma abordagem teológica que preserva a complexidade do fenômeno sem reduzi-lo a categorias simplistas.

A partir dessa perspectiva, emergem implicações práticas relevantes. Em primeiro lugar, a música não deve ser tratada como realidade neutra nem automaticamente sagrada, mas como linguagem que exige discernimento. Isso implica avaliar não apenas sua forma estética, mas também o conteúdo que comunica e a direção para a qual orienta a experiência do sujeito. Em segundo lugar, a prática musical no contexto cristão deve evitar tanto a absolutização da emoção quanto sua rejeição, reconhecendo que a experiência sensível pode ser legítima, desde que não se torne critério último de verdade espiritual.

Além disso, a compreensão de Begbie convida a perceber a música como espaço formativo. Assim como na própria estrutura musical tensões e resoluções coexistem, a vida cristã também se desenvolve em meio a ambiguidades, conflitos e processos de transformação. Nesse sentido, a música pode contribuir para uma pedagogia espiritual mais madura, ensinando a habitar a tensão sem reduzi-la apressadamente.

Por fim, essa abordagem orienta uma prática mais equilibrada, na qual a música não é instrumentalizada como meio de produzir experiências, nem esvaziada de seu potencial expressivo, mas integrada de forma consciente à vida da fé. Dessa forma, a música deixa de ser apenas recurso litúrgico e passa a ser compreendida como espaço onde a experiência humana é interpretada, ordenada e, à luz da fé, redimida.

 

CONCLUSÃO

A análise da origem e do desenvolvimento da música demonstra que sua compreensão exige uma abordagem que vá além de reducionismos teológicos ou culturais. A música não nasce como realidade sagrada, mas como expressão profundamente humana, que a tradição bíblica e cristã progressivamente incorpora, regula e ressignifica. Ao longo da história, diferentes tradições, patrística, reformada e pentecostal, tensionaram seu uso, ora enfatizando seu potencial formativo, ora alertando para seus riscos.

Essa ambiguidade, contudo, não deve ser simplesmente resolvida, mas criticamente reconhecida e teologicamente discernida. É precisamente nessa tensão que a música revela sua profundidade: não como mero instrumento do culto, mas como linguagem capaz de expressar, formar e, em certos casos, distorcer a experiência religiosa.

Dessa forma, o desafio contemporâneo não consiste em absolutizar ou rejeitar a música, mas em interpretá-la à luz da revelação, orientando seu uso de modo que sua potência estética e simbólica sirva à edificação da fé, sem substituir os fundamentos teológicos que a sustentam. A música, portanto, não é o fim da experiência religiosa, mas um meio que, quando corretamente compreendido, pode tanto aproximar quanto desviar, exigindo, por isso, não apenas sensibilidade, mas discernimento teológico contínuo.

 

 REFERÊNCIAS

 

AGOSTINHO, Agostinho de Hipona. Confissões. São Paulo: Paulus, 2017.

 

ARISTÓTELES. Política. Tradução de Nestor Silveira Chaves. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

 

BEGBIE, Jeremy Begbie. Theology, Music and Time. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

 

BÍBLIA. Português. Almeida Revista e Atualizada. Barueri: Sociedade Bíblica do Brasil, 2011.

 

BRUEGGEMANN, Walter Brueggemann. The Message of the Psalms. Minneapolis: Augsburg Publishing House, 1984.

 

CALVINO, João Calvino. Institutas da Religião Cristã. São Paulo: Cultura Cristã, 2006.

 

CONARD, Nicholas J.; MALINA, Maria; MÜNZEL, Susanne C. New flutes document the earliest musical tradition in southwestern Germany. Nature, v. 460, p. 737–740, 2009.

LÉVI-STRAUSS, Claude Lévi-Strauss. O cru e o cozido. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

 

LUTERO, Martinho Lutero. Prefácio ao Hinário de Wittenberg (1524). In: LUTERO, Martinho. Obras Selecionadas. São Leopoldo: Sinodal, 2000.

 

PLATÃO. A República. Tradução de Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006.

 

SACHS, Curt Sachs. The History of Musical Instruments. New York: W. W. Norton, 1940.

 

WESTERMANN, Claus. Genesis 1–11: A Commentary. Minneapolis: Augsburg, 1984.

 

WRIGHT, N. T. Wright. Paul and the Faithfulness of God. Minneapolis: Fortress Press, 2013.

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[1] Reitor da Faculdade Mais de Cristo. E-mail: pauloreligiologo@icloud.com

[2] Entende-se por prática litúrgica o conjunto estruturado de ações, ritos, símbolos, palavras e gestos por meio dos quais uma comunidade religiosa expressa e celebra sua fé. No cristianismo, essa prática inclui elementos como oração, leitura das Escrituras, cânticos, pregação e administração dos sacramentos, organizados segundo tradições históricas e teológicas específicas. Mais do que uma sequência formal de atos, a liturgia constitui um espaço de formação espiritual e doutrinária, no qual a fé é simultaneamente proclamada, vivida e incorporada na experiência comunitária. Nesse sentido, a prática litúrgica desempenha função pedagógica, moldando não apenas crenças, mas também disposições, hábitos e percepções dos participantes.

[3] Curt Sachs (1881–1959) foi um dos principais nomes da musicologia e da etnomusicologia no século XX, destacando-se por suas pesquisas sobre a origem e o desenvolvimento dos instrumentos musicais em diferentes culturas. Sua obra The History of Musical Instruments (1940) é considerada referência clássica na área, ao propor uma análise histórica e comparativa da música como fenômeno humano universal. Sachs compreende a música não apenas como expressão estética, mas como prática profundamente enraizada nas dinâmicas culturais, sociais e rituais das sociedades, o que contribui para sua compreensão como realidade anterior à sistematização teórica e à institucionalização religiosa.

[4] CONARD et al., New flutes, 2009, p. 737. 

[5] Jubal é uma figura mencionada em Gênesis 4:21, pertencente à descendência de Caim, inserido no contexto das narrativas que descrevem o desenvolvimento das primeiras expressões culturais e técnicas da humanidade. Sua presença no texto bíblico é geralmente interpretada como parte de um quadro mais amplo que associa determinados personagens à origem de práticas humanas fundamentais, evidenciando o surgimento de manifestações culturais no interior da experiência social primitiva.

[6] SCHOLEM, Gershom. Major Trends in Jewish Mysticism. New York: Schocken, 1941.